György Kádár: KODÁLYN PEDAGOGIIKAN AJANKOHTAISUUS HÄNEN SYNTYMÄNSÄ 125-VUOTISJUHLIEN JÄLKEEN

Suomennos: Sinikka Pohjola

”… on erittäin vaarallista antaa unkarilaisille kulttuuria…” (Muistiinpano Wienin hovin keskustelusta 1700-luvulla) ¹

”Kaikenlaisten huipputeoksien määrä vähenee, jos rahalliset palkkiot jäävät pois; eikä näin sitten jää oikea taideteos lukemattoman määrän valheellisen teoksen alle.” Sillä, että säveltäjille ruvettiin maksamaan ”saatiin aikaan paljon keskivertoista ja huonoa oopperaa ja näin kiihdytettiin musiikin rappeutumisen: kuten kaikki taiteet, saavuttuaan huippukautensa kääntyy ja kuolee tehokeinoihin, liikarasitukseen, väärinkäyttämällä musiikin keinoja. Syy on taas: se, että tavoitetta ei tunneta ja lisäksi laskelmointi väkijoukon miellyttämiseen.”

”Mikään taide ei vaikuta ihmiseen niin välittömästi, niin syvästi, kuin musiikki, sillä minkään niistä emme voi tutustua maailman oikeaan ytimeen niin syvällisesti ja välittömästi, kuin musiikin avulla. Mahtavan, täydellisen ja kauniin musiikin kuuntelemista voisimme sanoa sielun/hengen kylvöksikin: se huuhtoo kaikki epäpuhdasta, kaikkia pikkumaista, kaikkea pahaa ja samalla se virittää kaikkia sille korkeimmalle henkiselle asteelle, mihin hän on luonteeltaan kykenevä. Kuunnellessaan suurenmoista musiikkia kaikki tuntee selvästi, mikä hänen arvonsa on, tai mikä hänen arvonsa voisi olla.”

Schopenhauer

.

Musiikkimaailma on ympäri Eurooppaa ja ehkäpä maailmaakin juhlinut viime vuonna Béla Bartókin ja tänä vuonna Zoltán Kodályn 125. syntymäpäivää. Tällainen juhliminen on luontevaa jokaisen ajan hammasta kestäneen musiikkineron kohdalla. Nyt on kuitenkin heti alkajaisiksi poikettava tavallisen juhlapuheen kaavasta. Bartók ja Kodály eivät nimittäin olleet vain säveltäjiä, vaan musiikkitieteilijä-, kansanmusiikintutkija- ja musiikkipedagogi-säveltäjiä. Mutta jos aiotaan arvioida ainoastaan heidän säveltäjyyttään, on mentävä tätäkin pidemmälle. He olivat säveltäjinäkin sellaisia, jotka tietyssä mielessä loivat tyhjästä uuden, unkarilaisen ja (keski-itä-)eurooppalaisen, modernin musiikkikulttuurin. Mitä se tarkoittaa? Sitä, että kun joku länsimaalainen säveltäjä (italialaisina esimerkkeinä Monteverdi, Vivaldi, Rossini,Verdi) syntyi sisälle monien vuosisatojen perinnettä ja jatkuvuutta omaavaan eli lähes valmiiseen musiikkikulttuuriin, jonka valmista musiikillista äidinkieltä symbolijärjestelmineen hän uusi oman sanomansa uudenlaisuudella, niin Bartók ja Kodály ovat loivat ikään kuin tyhjästä, täysin arvottomana pidetyistä Unkarin ja Itä-Euroopan musiikista ja musiikkikulttuureista täysin uuden, modernin musiikillisen kielen. Kaikki tämä aikana, jolloin piti jo olla huolissaan siitä, onko Euroopalla enää mitään uutta sanottavaa maailmalle musiikissa.

Bartókin ja Kodályn elämäntyön kulttuurihistoriallinen tausta

Jos musiikin kehitys Italiassa, Englannissa tai saksalaisilla kielialueilla oli jatkuvaa, miksei se olisi ollut sitä Unkarissa sekä Keski- ja Itä-Euroopassa?

Kysymyksessä on luonteeltaan tyypillinen Keski-(Itä-)Euroopan ongelma.² Vastaus pelkistettynä yhteenvetona on, että useimmat Keski-Euroopan kansoista ovat historian saatossa, itäisten ja läntisten suurvaltojen välisessä myllerryksessä menettäneet yläluokkansa, henkisen johtajaluokkansa³ (Sándor Karácsonyin termillä sanottuna: sofokratiansa). Siihen päättyi myös näiden kansojen kulttuurielämässä kansan ylä- ja alaluokan välillä vallinnut luonnollinen ”läpikulku”, joka itsenäisenä eläneillä kansoilla on itsestään selvää ja luonnollista. Zoltán Kodálylla on omissa kirjoituksissaan ollut tapana illustroida tätä tosiasiaa länsimaalaisten hovimusiikin ja tanssien maalaisalkuperällä. Kun Ranskan talonpoikaisto ja aatelisto on yhden ja saman kansan synnyttämää, niin mikään ei ole estänyt sitä, että maaseutuväestön melodia- ja tanssikulttuuri jo keskiajalla saattoi siirtyä hoveihin, tai että saksalainen maalaismusiikki pääsi ilmaisuvoimansa huipulle Beethovenin musiikissa. Tämä luonnollinen, ja voidaan sanoa terve, kehitys ei ollut itsestään selvää Keski- ja Itä-Euroopan kansoilla historian myllerryksissä, joissa yläluokka vaihtui tai muuttui vieraaksi.

Tästä näkökulmasta katsottuna Sándor Karácsony⁴ luonnehti Unkarin kulttuurihistoriaa sellaiseksi, että 1800-luvulle tultaessa unkarilaisuuden alempi kerrostuma eli unkarilaista kulttuuria, mutta sellaista, joka oli jo vanhentunut, ja joka johtajaluokkansa (sofokratiansa) hylkäämänä ei voinut olla mukana eurooppalaisen kulttuurin kehityksessä. (Sen vanha, Aasian suunnalta tuotu musiikkikulttuuri oli sanoineen, melodioineen samanlaista kuin se oli ollut 1500-luvulla,⁵ eli unkarilainen talonpoikaismusiikki ei imeytynyt yläluokan hovimusiikkiin.) Maan yläluokka sekä sen kulttuuri oli 1800-luvulla kyllä modernia ja eurooppalaista ja se tunsi olonsa kotoiseksi vaikkapa Pariisin kulttuurielämässä, mutta muuttui historian myrskyissä vieraaksi. Sen ylä-aatelisto ja porvaristo, sofokratia ei välttämättä osannut edes puhua unkaria. Mikäli osasikin, sen kieli oli ”käännöskieltä”.⁶

Unkarilaiset filosofit László Németh ja Sándor Karácsony ovat sanoneet, että keskiluokka ei pystynyt olemaan siltana ylä- ja alaluokan välisen syvän kuilun yllä. (Jälkimmäinen yhteiskunnan kerrostuma muuttui musiikissakin dzsentriksi.⁷ Kuten Béla Bartók usein viittasi kirjoituksissaan, keskiluokka mielsi unkarilaiseksi mustalaismusiikin tunteilevine ja makeilevine tyyleineen, ns. unkarilaisine asteikkoineen. Musiikillista objektivismia, laskeutuvia melodiakulkuja, pentatoniikkaa ja rinnasteisia rakenteita suosiva talonpoikaismusiikki ei näitä ominaisuuksia tuntenutkaan.

Unkarilaisen musiikkikulttuurin uudelleenlöytäminen sekä modernin

musiikkikulttuurin uudelleenluominen – kansanmusiikin tutkijat

ja säveltäjät Bartók ja Kodály

Sándor Karácsony, ehkä koko unkarin historian merkittävin hungarologi, filosofi ja pedagogi, analysoi 1900-luvun alussa unkarilaisuuden edessä olevia kulttuurihistoriallisia ongelmia juuri Kodályn ja Bartókin elämäntyön avulla. Seuraavan, ehkä tavallista pidemmän siteerauksen, olen ottanut hänen teoksestaan: A magyar észjárás (Unkarilainen ajatuskulku).⁸

Bartók ja Kodály. Sofokratiamme esteettisten ongelmien ratkaisu musiikin saralla

Tähän mennessä kertyneen materiaalin pohjalta voidaan antaa entistä tarkempi vastaus siinä mielessä, että siitä on käynyt ilmi rahvaamme ja sofokratiamme välillä ammottava kuilu, joka on samalla keskiluokkamme hauta. Sofokratiamme kieli on käännöskieltä, rahvaamme kieli vuosisatamme vaatimuksiin nähden sisällötöntä. Toisin sanoen meillä ei ole kulttuuria eikä näin ollen todellista keskiluokkaa. Tilanne on siis tämä.

Mutta onko tästä tilanteesta ulospääsyä?

Mikäli on, on se mahdollista ainoastaan yhdellä tavalla. Emme saa luulla, että kulttuuri on mahdollista ilman kieltä. Jokainen kulttuuri kehittää itselleen kielen. (Kehittihän myös meidän kulttuurimme itselleen kielen: sofokratiamme käännöskielen. Mutta se ei ole oikeanlainen kieli. Eikä sille vastaavasti ole oikeanlaista kulttuuriakaan.) Emmekä siis saa luulla, että meillä on kulttuuria, ellei meillä ole kieltä. Jos meillä olisi kulttuuria, se olisi kehittänyt itselleen myös kielen, sillä kulttuurin ilmaisumuoto on aina kieli.

Jos ulospääsytie on olemassa, sitä voi lähestyä vain tällaisesta ahtaasta portista ja kapeaa tietä. Edetessämme tätä tietä uusin askelin meidän on ankarasti todettava: ei pidä paikkaansa, ettei meillä olisi kieltä. Se on varsinainen unkarin kieli. Siispä meillä on kulttuurikin, joka on muokannut tätä kieltä sellaiseksi kuin se on. Tämä kulttuuri tosin pysähtyi 1600-luvulla, joten sitä ei voi väittää olemassa olevaksi, todelliseksi. Mutta ei se kuitenkaan ole kuollutta, kuivunutta tai mädäntynyttä, sillä silloin sen kielikin olisi kuollut, kuivunut ja mädäntynyt. Näemmehän, että tämä kieli ei ainoastaan elä, vaan myös vaikuttaa; sillä heti kun joku lähestyy sitä Unkarin sofokratian kulttuurista käsin ilmaistakseen tämän kielen avulla ajatussisältöään, se tointuu heti. Eikä kulttuuri voi nousta niin korkealle, etteikö se pystyisi ilmaisemaan itseään tällä kielellä.

Meidän päivinämme ja myös lähimenneisyydessä musiikki on se kulttuurin osa-alue, jossa voimme parhaiten tarkastella tätä ilmiötä.⁹ Unkarin kansanomainen musiikki¹⁰ on jo melko pitkään rikastuttanut musiikkiamme, joka on myös Euroopan musiikkia. Eikä voida väittää, että siitä olisi puuttunut huomattavia persoonallisuuksia, olivathan Liszt ja Brahms erittäin lahjakkaita säveltäjiä. Euroopan musiikin kanssa samanarvoiseksi, sen oleelliseksi osaksi, ei Unkarin musiikki kuitenkaan tullut. Sitä kuunnellessamme emme koe ihanaa tunnetta, joka valtaa meidät silloin, kun jokin sielullinen sisältö on vihdoin löytänyt tyydyttävän muodon ilmaisuunsa. Miksei ja mihin asti ei? Bartókin ja Kodályn musiikin syntyyn asti. Ja nämä kaksi nimeä vastaavat myös kysymykseen: miksei? Siksi ettei ennen heitä ollut oikeaa unkarilaista musiikkikulttuuria, koska unkarilaisen sielun musiikillinen ajatus ei soinut unkarilaisella sävelkielellä. Musiikki, joka soi ennen heitä, ei voinut olla täysin unkarilaista musiikkia. Se oli sitä samalla tavalla kuin sofokratiamme unkarin kieli unkarilaista. Sehän on unkarilaista, mutta ei ole sitä täysin.

Bartók ja Kodály suorittivat musiikin alueella tehtävän, jonka on ulotuttava kaiken kulttuurin osa-alueille. He omasivat Euroopan musiikkikulttuurin täydellisesti eivätkä siis kieltäneet sitä, ja uppoutuivat rahvaan musiikilliseen maailmaan täyttäen kolme tehtävää. Ensinnäkin he panivat rehellisesti muistiin kaiken löytämänsä muistiin pantavan.¹¹ Toiseksi he analysoivat ja luonnehtivat osa osalta rehellisesti sävelkieltä, jolla kyseinen musiikki ilmaisi itseään. Kolmanneksi he hyväksyivät tämän unkarilaisen musiikin myös oman sielunsa musiikin äidinkieleksi, poikkesipa tämä sävelkieli miten tahansa sen ajan Euroopan musiikista. He kertoivat kaiken sanottavansa tällä sävelkielellä koko Euroopalle.¹² Ei se ollut pelkästään jokin ohjelma (…), vaan luonnonvoimainen tosiasia, kuin kaste kedolla tai ukkosen jyrinä, kuin musiikin imperatiivi, jota ei ole voinut vastustaa, oli se miten verinen tahansa. Maapallon näillä kulmilla sillä on kaikkein helpointa ilmaista, valaa muottiin ja kajauttaa toisen ihmisen korvaan sitä, joka ihmissielussa juuri nyt on musiikkia. Ja tapahtui se, mikä varmaan tapahtuu kulttuurimme muille osa-alueille, jos niissä toistuu tämä musiikin vallankumous. Sen lisäksi että koko Euramerikka hyväksyi tämän musiikin unkarilaiseksi, se hyväksyttiin saman tien klassiseksi euramerikkalaiseksi musiikiksi. Näin se ei sen sijaan ole koskaan suostunut tekemään indogermaaniselle sävelkielelle käännetylle unkarilaiselle musiikkisisällölle. Tämän unkarilaisella sävelkielellä kerrotun musiikkisisällön se tunnisti tasa-arvoiseksi omansa kanssa ja pani arvokkaiden omien kappaleittensa luetteloon. Unkarilainen kulttuuri on olemassa, jos se on samanaikaisesti kulttuuria ja unkarilaista.¹³

Ja tämä musiikkikulttuuri on unkarilainen. Toisesta näkökulmasta katsottuna sille käy siten kuin ”niin sanotulle unkarilaiselle musiikille” ei koskaan aikaisemmin ole käynyt. Myös Unkarin kansa tunnistaa sen omakseen, ihailee sitä ja elää sitä kuin itsestäänselvyyttä. Kodályn lapsikuorot ovat valloittaneet koko maan. Kansakoulut, partioliikkeet ja radio ovat vieneet tätä musiikkia rahvaalle samalla tavalla kuin ooppera- ja konserttisalien lavat. Musiikkiakatemia ja Tiedeyliopistot ovat vieneet sitä sofokratiaamme asti. Tämän uuden maanvalloituksen universaalisuus ja vauhti on ollut mukaansatempaavaa. Koko kansakunta on alistunut sille, alistunut helposti ja onnellisesti. Eikä se ole ollut valloittamista ja alistumista, vaan uudelleentapaamista. Nykyään on jäljellä enää meidän onneton keskiluokkaparkamme, joka on edelleen kiinni valeunkarilaisessa musiikissa sekä se sofokratiamme ainesosa, joka ei pääse ulos omasta käännöskielikulttuuristaan, ja joka ei osaa tai ehkä haluakaan päästä siitä irti ja ymmärtää tätä uutta sävelkieltä.

Bartók katsoo, että isometriset säkeet, pentatoniset sävelkulut, talonpoikaislaulujen parlando-rubato esitystapa sekä sanojen ja musiikillisen rytmin rinnasteinen suhde kuuluvat jokaisen unkarilaisen kansanlaulun piirteisiin (A magyar népdal, s. LXX). Tähän voidaan ottaa mukaan myös ns. kvinttirakenne, pienempi kvinttirakenne ja parallelismi,¹⁴ joita Kodály on löytänyt vanhimpien kansanlaulujen fraseologiasta (A magyar népzene, s. 27). Tie, jonka kautta Bartók pääsee näihin johtopäätöksiin, on tavattoman mielenkiintoinen. Sen negatiiviset opetukset ovat yhtä opettavaisia kuin positiiviset. Hän teilaa armotta esimerkiksi ns. ”unkarilaisen” asteikon molemmat muodot todeten, ettei niitä esiinny ainoassakaan unkarilaisessa talonpoikaislaulussa. Hän pitää käsittämättömänä ilmiönä, että herrasväkipiireissä juuri kaikkein vieraimpia melodioita, joita ei voi mitenkään verrata vanhaan unkarilaiseen lauluun, pidetään väärentämättöminä unkarilaisina. (Szeretnék szántani; Meg ne mondja, komámasszony; Ég a kunyhó, ropog a nád; Kerek ez a zsemle.)¹⁵

Mikäli näitä kaikin tavoin tunnollisesti ja tieteellisen johdonmukaisesti perusteltuja ja toistaiseksi kiistattomia väitteitä tarkastellaan meidän näkökulmastamme (kirjamme aiheiden näkökulmasta, G.K.), on mahdotonta olla huomaamatta, että niissä on tarkkoja vastaavuuksia meidän muilta kulttuurin alueilta kerättyjen tulosten kanssa. (…) Erona on vain, että musiikin alueella uudistumisprosessi on jo lähtenyt käyntiin, eli musiikin kieli on reagoinut siihen itsestäänselvyytenä ja osoittautunut täysin otolliseksi pohjaksi sekä ala- että yläsuunnassa. Alaspäin: uusi tyyli voi muuttua unkarilaiseksi ainoastaan, jos unkarilainen sävelkieli on muokannut kaikki vieraat vaikutukset muodoltaan unkarilaisiksi. Ylöspäin: Unkarin musiikin unkarilainen sävelkieli on tehnyt mahdolliseksi, että musiikkinerot kykenevät kehittämään itseään omille äärirajoilleen; tähän musiikillinen käännöskieli ei ole kyennyt. Tästä syystä Lisztin ja Brahmsin «unkarilainen» musiikki on veretöntä, ja samasta syystä Psalmus Hungaricuksessa, Háryssa, ja Cantata Profanassa tai ”Puusta vuoltu prinssi” nimisessä teoksessa sekä Bartókin uusimmassa opuksessa, epätavallisille soittimille sävelletyssä Kamarimusiikissa on täydellistä potentiaalia.”

Näissä teoksissa ovat rahvaan unkarilainen (mutta eurooppalaisittain vanhentunut) ja yläluokan vierasperäinen käännöskielien (eurooppalaisittain moderni) musiikki löytäneet toisensa, ja siitä on syntynyt sekä unkarilaisen että eurooppalaisen mittapuun mukaan modernia musiikkia, Bartókin ja Kodályn musiikki, jonka maailma on hyväksynyt ja pitää klassikkona.

Bartókin ja Kodályn elämäntyön kansainvälinen merkitys kansanmusiikkitieteilijöinä ja säveltäjinä

Edellä olevan perusteella voidaan ajatella, että tämä kaikki on ”unkarilaisten oma asia”. Kyseiset elämäntyöt, lukuun ottamatta heidän musiikkiteostensa arvoa, ovat meidän aikanamme muuttuneet merkityksettömiksi musiikkihistoriallisiksi kuriositeeteiksi. Näiden kahden elämäntyön merkitys on kuitenkin enemmän: ne ovat Euroopan musiikkihistoriassa kansallisten musiikkikulttuurien löytämisprosessin huipentumia. Ennen tätä näytti nimittäin siltä – hiukan yksinkertaistettuna –, että maailmassa on vain yhtä musiikkia, nimittäin Länsi-Euroopan musiikkikulttuuri omine pienine eroavaisuuksineen. Mikäli on olemassa joitain muitakin ”musiikinkaltaisia ilmiöitä”, ovat ne joitakin muinaisia jäänteitä, primitiivistä musiikkia.¹⁶

Kansallisen sävelkielen löytäminen lienee Euroopassa alkanut slaavilaisten keskuudessa Musorgskin musiikista, sieltä missä Venäjän viisikko huomasi, ettei heidän sävelkielensä ole aivan samanlainen kuin saksalaisten tai muiden länsieurooppalaisten kansojen, ja sittemmin Debussyn aikakauden säveltäjistä, jotka aikakautensa maalarien kanssa löysivät Kauko-Idän kansojen taiteita. Tämä prosessi huipentui siihen, että Bartók ja Kodály, välittämättä siitä mitä suuri yleisö mahdollisesti ajattelee, hyväksyivät unkarilaisen kansanmusiikin arvokkaaksi musiikkikulttuuriksi ja omaksi musiikilliseksi äidinkielekseen, josta pystyy kehittämään musiikkikulttuuria, jolla voi puhua myös modernin maailman ongelmista. Ei tämä löytö aivan uutta ollut, sehän oli jo ilmassa joka puolella. Tiesiväthän kielimiehet ja muut kulturologitkin jo, että eri kulttuurien tai kielten (esimerkiksi intiaanien ja englannin) välillä ei ole arvoeroja.¹⁷ Bartók ja Kodály pystyivät unkarilaiseen talonpoikaismusiikkiin uppoutumalla kertomaan, mitä on naisellisuus, miehekkyys, suru, rumuus, rakkaus, isänmaallinen tunne, leikkimielisyys, hiprakassa oleminen, älytön sotaisuus tai keski- ja itäeurooppalainen elämäntunto kerrottuna modernilla unkarilaisella musiikkikielellä; nyt he osasivat kertoa jopa siitäkin, miltä wieniläismusiikki kuulostaa unkarilaisten korvissa.¹⁸

Eivätkä he pysähtyneet unkarilaiseen musiikkikulttuuriin. Heidän vertailevat tutkimuksensa sekä sävellystoimintansa ovat tehneet mahdolliseksi,¹⁹ että Gábor Lükő pystyi 40-50 vuotta myöhemmin erottelemaan unkarilaisen, romanialaisen, slaavilaisen, muinaisslaavilaisen, suomalaisugrilaisen ja muinaisindoeurooppalaisen sävelkielen toisistaan.²⁰ Kodály ja Bartók ovat täten vapauttaneet tavattoman suuria voimia Euroopan, taikka nykyään voitaneen sanoa Euroopan Unionin hyväksi, mikäli sillä vain olisi korvia kuulemiseen ja se pystysi käyttämään löydön hyväkseen. Bartókin ja Kodályn elämäntyö on nimittäin tehnyt konkreettisin esimerkein selväksi, että Keski-(Itä-)Euroopan kansojen (bulgarialaisten, romanialaisten, saamelaisten, mordvien, karjalaisten, unkarilaisten jne.), yleensäkin minkä tahansa kansojen, musiikkikulttuurit ovat samanarvoisia. Toisarvoista kulttuuria ei ole olemassa.

Kaikella tällä on ollut toinenkin seuraamus. Nyt jokaisen kansan(ryhmän) oli asetettava itselleen kysymys: Missä suhteessa meidän musiikillinen äidinkielemme ja kulttuurimme eroaa muiden kansojen ja kansanryhmien musiikillisista kielistä, ja mistä ainoastaan meidän (sävel)-kulttuurimme pystyy kertomaan maailmalle?

Bartókin ja Kodályn elämäntyö syntyi oikeastaan kahden maailmansodan välisen kauden saksalaisen musiikkivalloituksen vastapainona, mutta meidän päiviemme aikana se on – tahtomattaankin – saanut aivan uusia ulottuvuuksia. Nykyään silmiemme edessä oleva massakulttuuri ”aikoo” valloittaa kansalliset (musiikki)kulttuurit; se näyttää pyrkivän musiikilliseksi valloittajaksi pukeakseen koko maailman univormuunsa haudaten alleen kaikki luonnolliset musiikkikulttuurit. Tässä tilanteessa yksittäisten kansojen ja myös EU:n jäsenmaiden tulisi kysyä: Onko meidän omaa itseämme ja koko ihmiskuntaa silmällä pitäen säilytettävä omia kansallisia ominaisuuksiamme? Ja mitä voidaan tehdä meitä puolustuskyvyttömämpien, pienempien kansojen ja kansanryhmien musiikkikulttuurien säilyttämiseksi? Voitaneenhan todeta, että Kodályn ja Bartókin esiin tuoma ongelma on nykyään paljon polttavampi kuin se oli kahden maailmansodan välisessä Keski-Euroopassa.

Kodályn, Bartókin sekä heidän oppilaansa ja seuraajansa Gábor Lükön jälkeen emme voi lakaista tätä ongelmakenttää maton alle sillä valheellisella kliseellä, että ”Musiikki on kansainvälistä”. Muun muassa juuri heidän elämäntyönsä todistaa, että kansainvälistä musiikkia ei ole olemassa, samoin kuin ei ole Neuvostoliiton tai Amerikan kieltäkään.²¹ Ja jos ajattelemme asiaa hiukan tarkemmin, huomaamme, ettei edes globalisoidun massakulttuurin musiikillinen kieli ole ”kansainvälistä”, vaan sen pohjana on Länsi-Euroopan (jo 1800-luvun lopulla) vanhentunut sävelkieli, toki tonaliteetiltaan, melodioiltaan ja kenraalibassoltaan ytimensä menettänyt, rajusti yksinkertaistunut ja yksitoikkoisen primitiivisellä ja usein frustroivalla (afrikkalaisperäiseksi väitetyllä) rytmillä ”varustettu” sävelkieli. Näistä ominaisuuksista johtuen tätä musiikkia voidaan myydä tehokkaasti missä tahansa sellaisessa maailmankolkassa, jossa Lännen globalismin arvot on asetettu tavoiteltaviksi. Toisin kuin mainittu massakulttuurin musiikki, yksittäisten kansojen musiikkikulttuurit ovat luonteeltaan toisistaan eroavia ja omaavat tiettyjä syvyyksiä; ne kykenevät ilmaisemaan ihmissielun erilaisia vivahteita ja hienon hienojakin värähtelyjä. Luonnolliset musiikkikulttuurit myös ilmaisevat samoja mielenliikkeitä (rakkauden tunne, hellyyden tunne lasta tuudittaessa, huolestuneisuuden tai ylpeyden tunne jne.) aivan erilaisin välinein/erilaisilla tavoilla ja musiikillisella välineistöllä. Vanha slaavilainen sävelkieli ei esimerkiksi ole diatoninen kuten saksalainen sävelkieli ja sitä yksinkertaistava massaviihteen musiikkikieli. Suomalaisten kalevalainen sävelkieli tai unkarilaisten ja marilaisten sävelassosiaatiot poikkeavat tyystin Länsi-Euroopassa totutusta.²² Bulgarian musiikin rytmimaailma on saksalaiselle muusikolle erittäin vaikea ja luonnoton.

Bartókin ja Kodályn elämäntyöstä lähtien olemme tajunneet, kuinka suunnaton vahinko ihmiskunnalle olisi, jos kaikki ”univormisoiva” massakulttuuri pystyisi tuhoamaan nämä ihmiskunnan erilaiset musiikilliset ajattelutavat ja kulttuurit. Onko nykyään mitään ajankohtaisempaa kysymystä maailman musiikkikulttuurien kannalta kuin realistinen vaara, että ihmiskunnan musiikki muuttuisi alkeellisen yksinkertaiseksi ja samanlaiseksi koko maailmassa? Miten käy jos tämä jo käynnissä oleva prosessi pääsee kehittymään huippuunsa? Onko enää tietä siitä eteenpäin?

Kodályn musiikkipedagogia ja sen alkuperäisyys

Kodályn musiikkipedagogia on suurelta osaltaan suoraa seuraamusta edellä mainituista toteamuksista. Jokaisen kansan on lähdettävä omasta musiikillisesta sävelkielestään.

Edellä selostetuista kulttuurihistoriallisista syistä Unkarin koulumaailmassa oli 1800-1900-lukujen tienoilla havaittavissa erikoinen ilmiö. Jopa vilpittömästi ajattelevien älyköitten mielestä näytti siltä, että unkarilaiset lapset, erityisesti maalaislapset, eivät olleet sopivia hankkimaan korkeampaa sivistystä.²³ Bartókin ja Kodályn aikana oli tilastollinen tosiasia, että mitä ylempiä koulutustasoja tutkittiin, sitä vähemmän unkarinkielisiä ja sitä enemmän saksalaisen kulttuuritaustan omaavia lapsia löytyy. Vain harvat unkarinkielisten perheiden lapset pääsivät insinööreiksi tai lääkäreiksi. Miten tämä ilmiö selittyy? Eikö unkarinkielisen lapsen pää todella sovi opiskeluun? Vaikka tämä käsitys oli melko laajalle levinnyt Unkarissa, sitä ei modernien tieteiden valossa voi pitää oikeana. Entä miten se sitten selittyy?

Etsiessään vastausta Kodály ja Bartók keksivät (oikeastaan vain), etteivät Unkarin koulujen musiikkioppikirjat soineet unkarin (sävel)kielellä; että siihen kootut melodiat olivat saksalaisen musiikkikielen opetusta varten. Ne olivat täynnä saksalaisia lastenlauluja ja nekin heikkotasoisia. Ne olivat musiikkimaailmassa ensi askeleitaan ottavalle unkarilaiselle lapselle outoja ja tunnemaailmaltaan mitäänsanomattomia, jopa vaikeita ymmärtää. Hänen omien laulujensa maailma on toisenlainen, hänen musiikillinen kielensä toinen.²⁴

Piti kokeilla kuinka käy, jos musiikinoppikirjat ”puhuisivatkin” unkarilaisille lapsille unkarin sävelkielellä. Mutta ensin oli mentävä keruutyöhön ja kerättävä unkarilaisten lasten folkloria. Ja vasta 1930- ja 1940-lukujen taitteessa valmistuivat ensimmäiset koululle tarkoitetut oppikirjat, jotka perustuivat todelliseen unkarilaiseen folkloreen. Sellainen oli Kodályn tekemä Iskolai énekgyűjtemény, joka julkaistiin Budapestissa 1943. Tässä on ehdottomasti mainittavaa, että tämän luonteisia ja tähän tarkoitukseen laadittuja oppikirjoja on Suomessa julkaistu jo paljon ennen näitä unkarilaisia esimerkkejä. Aksel Törnudd oli kirjoittanut Julius Krohnin kanssa kokoamansa laulukirjan esipuheessa jo kolmekymmentä vuotta aikaisemmin: ”Pitäen tärkeänä, että Suomen lapset saavat ensimmäisen musiikillisen oppinsa ja herätyksensä suomalaisesta kansanlaulusta, olen tämän laulukirjan pääasiallisesti laatinut kansanlaulun pohjalta.”²⁵ Ja todella, tämä kirja, samoin kuun muut aikalaisensa, olivat täynnä suomalaisia runosävelmiä, saamelaisia joikuja sekä unkarilaisten ja muiden suomensukuisten kansojen sävelmiä. Voimme vain olla pahoillamme siitä, että Suomen musiikinopetuksen tämä kehityslinja on jäänyt – sinänsä suotuisten – historiallisten murrosten jalkoihin.

Kodály ja Bartók tekivät 1930-luvulta lähtien valtavan paljon työtä tulevien sukupolvien unkarilaiselta ja keskieurooppalaiselta pohjalta lähtevän musiikkikasvatuksen hyväksi. Tässä tarkoituksessa on syntynyt valtava määrä teoksia: Kodályn bicinium-sarja,²⁶ Bartókin viuluduettoja ja lukuisia nuorisokuorolle sävellettyjä teoksia. (Monet näistä on julkaistu myös suomenkielellä.)

Luvuille 1950-1960 saavuttaessa Kodályn musiikkipedagogisen elämäntyön ydin kiteytyi kolmeen tärkeään periaatteeseen:

1. Jokaisen kansan(ryhmän) musiikillisen kasvatuksen lähtökohtana ja tärkeimpänä tavoitteena on kyseisen kansan(ryhmän) musiikkikulttuuri; vain tämä voi olla varma pohja sille, että lapsi pystyy tutustumaan myös muiden kansojen musiikkikulttuuriin syvällisesti.

2. ”Maxima debetur puero reverentia. Meidän on säilytettävä lapsen sielu pyhänä; mitä siihen istutamme, on kestettävä kaikki koetukset.”

3. Musiikillisen kirjoitus- ja lukutaidon omaksuminen – näe mitä kuulet, kuule mitä näet.

Ensimmäinen näistä toteamuksista on historiassaan itsenäisyydessä eläneille kansakunnille itsestäänselvyys. Siinä ei ole heille mitään uutta. Heidän lukiessaan Kodályn ajatuksia voi korkeintaan käydä niin, että he tulevat tietoisiksi siitä, että ovat opettaneet tämän periaatteen mukaisesti. Eihän Ranskassa kenellekään tule mieleen, että ranskalaisten melodioiden sijaan pikku koululaisten musiikillinen kasvatus aloitettaisiin unkarilaisten kansanlaulujen tai Väinämöisen uroteoista kertovien suomalaisten runosävelmien tai ehkäpä japanilaisen musiikin avulla. Mutta tuskin Italiassakaan kasvatetaan lapsia saksalaisilla lauluilla. Ja aiheuttaisi melko suuria vaikeuksia, jos opettajatäti yrittäisi johdatella ruotsalaisia tai saksalaisia ensiluokkalaisia musiikin valtakuntaan saamelaisilla joiuilla (nuottiesimerkit 1-2), romanialaisilla kansanlauluilla (nuottiesimerkit 3-4 Bartókin keräämistä sävelmistä) tai mordvalaisella moniäänisyydellä (nuottiesimerkki 5).

nuottiesimerkki 1 (anhemitoninen pentatoniikka)²⁷

nuottiesimerkki 2²⁸

nuottiesimerkki 3 (muinaisslaavilainen säveljärjestelmä)²⁹

nuottiesimerkki 4³⁰

nuottiesimerkki 5³¹

Saamelaiselle lapselle saattaisi aiheuttaa vaikeuksia, jos hänen pitäisi ruveta omaksumaan musiikin alkeita ruotsalaisten tai norjalaisten duuri-molli kolmisointujen tai juoksutusten avulla. Eihän heidän pentatoniseen säveljärjestelmäänsä pohjautuvassa joikumaailmassaan sellaisia kolmisointuja esiinnykään eikä liioin diatonismin 4. ja 7. astetta. Saamelaislapsi pystyy varmaan helpommin omaksumaan omaa sävelkieltään. Siinä ei ole mitään erikoista, jos saamelaisessa musiikkiympäristössä kasvanut lapsi pystyy laulamaan edellä olevia meille vaikeita joikuja (ks. nuottiesimerkit 1-2) jo pikku koululaisena, varsinkin jos on omaksunut heidän musiikkikulttuurilleen ominaisen joikaavan äänenmuodostuksen.

Nuottiesimerkki 6

Lapset eivät synny musiikkikieli mukanaan. Sen sijaan heidän perseptiokykynsä on erittäin avoin ja he ovat valmiita minkä tahansa sävelkielen omaksumiselle. Tästä on saatu tietoa Maija Fredriksonin tekemän tutkimuksen perusteella. Hän esitti kolme- ja alle kolmevuotiaille suomalaisille lapsille saksalaisen sävelkielen kliseitä sisältävän laulun ”Ihaha, ihaha” ja pyysi lapsia toistamaan sitä. Hän otti säveltoistoja nauhalle ja kirjoitti ne muistiin. Fredriksonin tekemien nuotinnoksien pelkkä selailu riittää ymmärtämään, että niin kauan kuin lapselle ei ole muodostunut musiikillista perseptiota säätelevää musiikillista äidinkieltä, eikä se elä ja toimi hänessä, hän on valmis käsittämään minkälaisia tahansa kuulemiaan melodioita, mutta vain omalla tavalla. Hän toistaa niitä ongelmitta/häiriöttä ja iloisesti omalla tavallaan, omien sääntöjensä mukaan muunneltuna, sillä hän ei ole vielä sovittanut omaa sävelkieltään yhteisönsä sävelkieleen. Hän ei ole vielä kokenut sitä tosiasiaa, että häntä ympäröivä yhteisö ei pysty käsittämään hänen luomiaan musiikillisia ilmaisumuotoja, sääntöjä. (Näin on myös kielen omaksumisen kannalta. Lapsi keksii kaikenlaisia sanoja ja päätteitä: ”hyvempi”. Joitakin hän käyttääkin vähän aikaa, ja perhepiirissä niitä ymmärretäänkin, mutta laajempi sosiaalinen ympäristö, jossa hän elää, ei voi uhrata koko yhteisön kielitapoja yhden ainoan yksilön takia) Ja tämä on juuri se kausi, jolloin lapselle ei ole samantekevää, mitä hän omaksuu oppiessaan laulamaan ja tajuamaan musiikkia: tapahtuuko se hänen oman yhteisönsä kulttuurin sävelkielessä siinneiden laulujen pohjalta vai joidenkin vieraiden (lyhytnäköisen kansainvälisyyskasvatuksen hengessä esitettävien) laulujen tai massaviihteen 2-3 kuukautta elävien kappaleiden avulla.

Tässä kohtaa minun pitää huomauttaa eräästä yleisesti levinneestä väärinkäsityksestä. Usein kuulee: ”Kodályn musiikkipedagogiako? Sehän on sitä, jolle kansanlaulu on kaikki kaikessa”. Kysymys ei ole kansanlaulun tärkeydestä (Kodálykin huomautti siitä itse useaan otteeseen), vaan kyseisen kansa(ryhmä)n sävelkielestä, musiikillisesta äidinkielestä. Keski- ja Itä-Euroopan kansoilla sitä löytyy kiteytyneimmissä muodoissaan vielä 1900-luvulla elinvoimaisena olleesta musiikkifolkloresta, ja musiikinopetus voi nojata myös siihen, kun taas lännempänä kansanmusiikki on jo useita vuosisatoja sitten imeytynyt hovi- ja kirkkomusiikkiin tai viimeistään 100-200 vuotta sitten, porvarillistumisen aikana, kansan korkeakulttuuriin. Jälkimmäisessä tapauksessa musiikinopetuksen on nojattava omien (kansanperinteeseen juurtuneitten) klassikkojen teoksiin eikä musiikkifolkloreen, jota ei enää ole olemassakaan.

Kodályn toisessa periaatteessa todetaan, että taiteeseen voi kasvattaa vain taiteella, ja siitäkin vain paras on tarpeeksi hyvää sopiakseen opetusmateriaaliksi.³² Tämän käsityksen mukaan heikot sepitelmät ja huonolla maulla laaditut tekeleet eivät johda taiteen, taidemusiikin ymmärtämiseen, siihen että lapsi oppisi hakemaan taiteellisia elämyksiä. Psykologisten tutkimusten perusteella tiedämme, että maun (mukana musiikillinen maku) muodostuminen loppuu vasta 16-17 vuoden iässä.³³ Mikäli lasta yritetään saada nauttimaan arvokkaita ajatuksia sisältävistä teoksista liian myöhään (esimerkiksi vasta 8-10 vuoden iän jälkeen), hän kokee sen väkisin syötettynä. Kenttäpedagogi tietää kokemuksesta, että jos luokka on tottunut vaatimattomaan musiikkiin jo lastentarhasta ja ensimmäisestä luokasta asti, tuottaa Telemannin Vesimusiikin (vaikka vain osankin siitä) kuunteleminen hänelle kärsimystä (Bartókin tai Kodályn teoksesta puhumattakaan). Mielenkiintoinen puoli asiasta on, että toisin päin tämä ei päde. Hyvään ja arvokkaaseen musiikkiin tottuneet lapset pystyvät kuuntelemaan huonompiakin ”biisejä”. Kuka tahansa musiikinopettaja voi tätä kokeilla. Kaiken lisäksi arvokkaaseen musiikkiin totutettu lapsi tajuaa huonoakin musiikkia, mutta toisin päin se ei toimi.

Taiteeseen kasvattamisen kulmakivi on jo Platonin mukaan siinä, että lapsen on eläydyttävä hyvin monen taideteoksen sanomaan oppiakseen erottelemaan, mikä on taidetta, mikä ei. Tästä näkökulmasta voidaan sanoa, että jokainen huonon musiikin parissa vietetty tunti on taiteeseen kasvattamista vastaan.

Musiikin kirjoitus- ja lukutaidon omaksuminen on ainoastaan tekniikan kysymys, väline musiikin parempaan ymmärtämiseen sekä nuotinluvun helpottamiseen. Kodály ehdotti ottamaan tähän tehtävään vanhojen mestareiden (esimerkiksi englantilaisten ja italialaisten didaktiikkojen) työstämät relatiiviset laulunimet: solmisaation.³⁴ Nämä laulunimet eksplisoivat sävelten luonnetta. ”Ti” esimerkiksi on lapselle, jos hänen sisäinen kuulonsa jo toimii, sävel, joka pyrkii ”do”-hon, kun taas kysymyksen ollessa wieniläismusiikista ”fa” on subdominantin tunnetta tarkoittava sävel. Absoluuttiset nimet (esimerkiksi ”cis”, ”as”, ”g” jne.) eivät kerro sävelen funktiosta, sen ominaisuuksista kyseisessä teoksessa. Lapset oppivat relatiivisen solmisaation laulunimet luonnollisten kielten tapaan helposti, kuin leikiten. Kun tämä on tapahtunut, he eivät ainoastaan osaa lukea eteen pantuja nuotteja, vaan ymmärtävät samalla (ainakin entistä paremmin), mitä musiikkitekstissä juuri tapahtuu. Hän tietää ja ymmärtää opettamattakin esimerkiksi, että duuri-kappaleen lopuke on vasta valelopuke, ellei se ole päätynyt ”do”-hon vaan ”la”-han. Kaikki tämä on arvokas asia, jos on kysymys moniäänisestä kappaleesta, josta laulaja tajuaa myös teoksessa esiintyviä sointuja relatiivisen solmisaation avulla.

Olen kerran osallistunut television keskusteluohjelmaan. Siellä eräs yliopiston opettaja kysyi yleisön kuullen: ”Ja luuleksä, että lapsi ymmärtää musiikkia paremmin, jos hän osaa lukea nuotteja?” Edellä olevan sekä omien kokemusteni perusteella voin vastata kysymykseen samaan tapaan yksinkertaisesti: ”En luule, vaan tiedän”. Toinen tavallinen vasta-argumentti musiikillisen lukutaidottomuuden puolustamiseksi on, että on olemassa paljon luonteeltaan sellaisiakin musiikkikulttuureja, jotka eivät kaipaa kirjoitusta. Olen sitä mieltä, ettei tämäkään välttämättä sulje pois sitä, etteikö lapsia pitäisi opettaa omaksumaan musiikin luku- ja kirjoitustaitoa, ja ovathan lähes kaikki Euroopan musiikkikulttuurit kirjallisia.

Kodályn pedagogisten periaatteiden yleiskatsauksen jälkeen voidaan kysyä: onko olemassa Kodályn menetelmä, ehkäpä Kodályn filosofiakin, kuten on olemassa Suzuki- tai Orffin menetelmä? On todettava, ettei mistään edellä mainitusta kolmesta periaatteesta voi väittää, että se olisi ollut Kodályn ”keksintöä”. Sen sijaan pitää varmasti paikkansa, että hänen (omalaatuisen keskieurooppalaisen inspiraation motivoiman) musiikkipedagogiansa johdosta me nykyajan pedagogit, jotka olemme hyväksyneet hänen teesinsä, olemme tiedostaneet hänen musiikkikasvatuksesta esiin tuomansa periaatteet.

Kodályn musiikkipedagogisen elämäntyön ajankohtaisuus tämän päivän

maailmassa ja Suomessa

Voidaksemme pohtia jonkin musiikkipedagogisen ajatusmaailman ajankohtaisuutta ja vaikutusmahdollisuuksia meidän tulisi ensinnäkin tarkastella kyseisen aikakauden elämää. Tässä tapauksessa juuri aikaa, jossa me nyt eletään. Voimme todeta, että nykyään, toisin kuin aikaisemmin, kaksi tai kolme musiikkilajia erottuu toisistaan melko terävästi: toisaalta (1/a) nimenomaan markkinoita varten tuotettu musiikki (massakulttuurin musiikki) sekä (1/b) viihde- ja kevyt musiikki ja toisaalta (2) taiteellisin tavoittein valmistettu tai luotu musiikki. Kontrastit ovat sen verran teräviä, että tuskin tarvitaan mitään tilastollisia laskelmia todetaksemme, että markkinoille tuotettu massaviihde on viimeisten 5-8 vuosikymmenen aikana saavuttanut tuhoisan voiton maapallon euramerikkalaisella puoliskolla. Massaviihteen osuus maailman eri puolilla soitetusta musiikista on varmaankin yli 60-80 prosenttia. (Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa sen osuus on varmaan vielä suurempi.) Jonkin verran kansallisia tuntomerkkejä sisältävän viihdemusiikin osuus saattaa arvioni mukaan olla kussakin maassa noin 20-30%, kun taas taiteellisin vaatimuksin tehdyn musiikin osuus korkeintaan 4-5%.

Musiikkioppikirjojen tekijät ja musiikinopettajat voivat tämän pohjalta luonnollisesti luulla, että (1) koska Ihmiskunnan musiikki on kehittynyt tähän suuntaan ja sen musiikkikulttuurin kehityssuunta on tämä, niin siitä seuraa väistämättä, että (2) opetetaan sitä musiikkia, missä lapsi elää, minkä kanssa hän eniten joutuu kosketuksiin. Kodályn musiikkipedagogian ensimmäisen periaatteen mukaan, jota hänen saksalaisen musiikin valloituksen aikana saamansa kokemuksetkin tukevat, opetuksen on perustuttava oman yhteisön musiikkikulttuuriin, sen musiikilliseen äidinkieleen, mikäli halutaan, että opetus olisi mahdollisimman tehokasta ja että lapsi oppisi paremmin tajuamaan musiikkia. Toisen periaatteen mukaan lasten taiteeseen kasvattamiseen sopivat taidemusiikistakin vain parhaat teokset. Tutkikaamme kolmen musiikillisen suuntauksen musiikin laatua näistä näkökulmista.

Massakulttuurin musiikillinen maailma (1/a) on loppujen lopuksi 1800-luvun vanhentuneen diatonisen musiikkikulttuurin mahdollisimman yleistajuiseksi yksinkertaistettu³⁵ versio. Tähän toteamukseen voimme varmuudella lisätä, että tässä musiikkilajissa on yleistajuisuuden vaatimus ajan mittaan (Beatlesista meidän päiviimme) kasvanut niin rajusti, että se on johtanut siellä täällä täydelliseen sisällyksettömyyteen. Jäljelle ovat usein jääneet vain frustroivat rytmit, silloin tällöin jopa pelkkä kiroilu ja aggressiivisuus.³⁶ Monien mielestä tämä musiikki on ilman arvopohjaa, ja monet kappaleet ovat suorastaan vahingollisia kuuntelijan musiikin tajuntakyvylle, henkiselle herkkyydelle ja jopa siveelliselle katsomuksellekin. Ollaan mitä mieltä tahansa, uskokoon tämän lajin muusikko itsestään ja omasta musiikistaan mitä tahansa ja yrittäköön mitä tahansa, tosiasia on, että markkinavoimat palkitsevat vain, jos kappale on laadultaan ja sisällöltään mahdollisimman myyvä. Sen tulisi olla niin yksinkertaisen primitiivinen, että mahdollisimman moni ostaja, musiikin kuluttaja Chicagosta Taiwaniin kykenisi tajuamaan sen. Kieleltään tai sisällöltään liian monimutkaista ja vaativaa musiikkia ei mikään suuri levy-yhtiö tuottajalta osta, sillä se tietää, että se jää hyllylle myymättä.

Jonkin verran kansallisia ominaisuuksia omaava kansallinen viihdemusiikki (1/b) perustuu edellä mainitun tapaan 1800-luvun toisen puoliskon länsieurooppalaiseen diatonismiin tottuneeseen musiikkimakuun. Vähäisistä kansallisista piirteistään johtuen niiden yleisö löytyy useimmiten ”synnyinmaan” rajojen sisäpuolelta. Vaikka kevytmusiikki on tavallisesti massaviihteen (1/a) musiikkia sisällökkäämpää (yleensä siinä on melodia ja sointuja), kappaleet ovat vähemmän frustroivia, mutta niiden säveltäjätkään eivät tee kappaleitaan taiteellisiin tarkoituksiin, vaan viihdyttämään. Näin ollen kevyen musiikin sävelkielikään ei vuosien saatossa paljon muutu. Esimerkiksi Ranskan salonkien chansonien musiikkikieleen eivät maailmansotien kauheudet vaikuttaneet mitenkään.

Kuten kaikkien taiteiden, taidemusiikin (2) tarkoituksena on edellä mainituista musiikkilajeista (1/a-b) poiketen – taideteorian näkökulmasta – ”näyttää maailman havaittava syvyys, tajuta esineiden ja asioiden muodot. Taiteessa tempaudutaan mukaan ilmiöiden runsauteen ja vaihtelevuuteen.”³⁷ ”Taide ei ole ensisijassa tai viimekädessä viihdettä, huvitusta, ajanvietettä tai nautiskelua vaan jotain tärkeämpää, jotain elintärkeää. Sen arvo on tiedollista. Sen avulla ihminen tavoittaa todellisuudesta sellaisia puolia, jotka ilman sitä jäisivät tajuamatta” – kirjoittaa juutalaisfilosofi Ernst Cassirer.³⁸ Kun taas itse taiteilija, unkarilainen runoilija Endre Ady kirjoittaa näin:

.

Szeretném, ha szeretnének (1909) Sem utódja, sem boldog őse…

Tahtoisin olla rakastettu        En isä enkä jälkeläinen

En jälkeläinen, esi-isä,                   En isä enkä jälkeläinen,

en sukua, en tuttavakaan              en tuttava, en sukulainen

ma ole kellekään,                              ole kenellekään,

ma ole kellekään.                              ole kenellekään.

Olen kuin ihmiset: ylevyys,           Olen minäkin ylhäisyys,

kaukaisuus. salaisuus, outous,     peruslukema ja etäisyys,

painajaismainen valo,                    salattu virvatuli,

painajaismainen valo                      salattu virvatuli.

Vaan, voi, en osaa tähän jäädä,   Mutta tämä on liian vähän,

tahdon näkymällä näkyä,              minä en voi tyytyä tähän:

tulla huomatuksi,                               itseni näyttää tahdon,

tulla huomatuksi.                              tulla huomatuksi.

Siksi itsekidutus, runo:                    Siksi laulan, kiusaan itseäin.

Tahtoisin olla rakastettu,               Näin kurkotan rakkautta päin,

olla jonkun oma,                                että olisin jonkun,

olla jonkun oma.                               että olisin jonkun.

suom. Sinikka Pohjola                     suom. Tuomo Lahdelma

.

Ja kun oikea taitelija tuntee, että hänen tuntemuksensa ovat ainutlaatuisia, sellaisia, joita kukaan muu ei ole vielä kokenut, hän tahtomattaankin – ja toisin kuin viihdemusiikin tekijä – etsii aina uusia ilmaisumuotoja, eikä koskaan tyydy aikaisemmin käytettyihin ”kalkkeutuneisiin muotoihin” (Bohumil Hrabalin ilmaisu). Siitä johtuen hänen teoksensa aina uusii hänen käyttämäänsä symbolijärjestelmää. Näin Bartók ja Kodály löysivät Keski-Euroopan sävelkulttuurien moninaisuuden. Näin päästiin ihmiskunnan musiikillisen kehityksen vaiheeseen (asteelle), jossa modernit (taide)teokset vaativat nykyään kuuntelijoiltaan ja harrastajiltaan, etteivät he viihtyisi vain yhden musiikkikulttuurin parissa (esimerkiksi saksalaisen romantiikan duuri-molli-maailmassa), vaan kykenisivät ymmärtämään erilaisia musiikillisia sävelmaailmoja. Oikea kansainvälinen kasvatus tavoittelisi tällaista päämäärää, eikä sitä että kaikista oppilaistamme tulisi musiikin moninaisuutta ymmärtämättömiä ja samalla tavalla ”univormisoituja” ihmisiä.

Kun siis arkemme antaa ymmärtää, että massakulttuurin musiikki on yleisempää kuin muut musiikkilajit, eli meidän pitäisi opettaa sitä, johtavat Kodályn musiikkipedagogiset periaatteet meidät päinvastaiseen tulokseen. Massakulttuurin viimeiseen asti kansantajuiseksi yksinkertaistettu, epäkansallinen musiikkimaailma on sopimaton tehtävään avartaa lapsen musiikillinen tajuntakyky mahdollisimman laajaksi, niin pitkälle, että hän aikuisena kykenisi ymmärtämään erilaisia sävelkieliä. Massaviihde vaikuttaa päinvastaisesti. Viihdemusiikkikaan ei ole tarpeeksi korkeatasoista, eikä se ole taidetta vaan viihdettä. Näin ollen Kodályn korkealle asettaman kynnyksen mukaan sitäkään ei voida hyväksyä opetusmateriaaliksi.

Jos katsotaan, minkä tien Eurooppa, joukossa Suomi, on valinnut itselleen, joudutaan toteamaan, että Kodály on erittäin ajankohtainen.

Suomalaiset musiikinoppikirjat (Törnuddin, Krohnin ja Stråhlen linja tai erittäin tasokas Nuori kuoro-sarja, Anna-Maija Sillanpään Solmisaatio-sarja jne.) tavoittelivat vielä vähän aikaa sitten taidekasvatusta. 60-luvulla tuli sitten eräänlainen välivaihe, jolloin runosävelmien ja riimillisten kansanlaulujen, romantiikan musiikkikappaleiden tilalle tuli Elefantti-marssi suomalaiseksi kansanlauluksi, ja viereiselle sivulle sattuivat vierekkäin Vivaldi ja Beatles c-mollista johtuen. Nyt olemme siinä vaiheessa, että oppikirjoistamme ovat hävinneet sekä suomalainen kansanmusiikki että taidemusiikki puhumattakaan niiden systemaattisesta opettamisesta. Vapaasäestyksellä täyteen ympätyt oppikirjat asettavat pop- ja rocktähtien musiikin esittämisen saavutettavaksi tavoitteeksi aikuisuuteen valmistautuville nuorillemme. Samalla taidetta opettavat opettajat ovat pikku hiljaa jääneet peruskouluista pois.

Kouluviraston johtajat taas, jos heidän on pakko vähentää koulujen tuntimäärää, he – ehkä viisaastikin – ottavat ensimmäiseksi musiikkitunneiksi lasketut discotunnit pois lukujärjestyksestä. Tuskin he tekisivät näin, jos näkisivät, että suomalainen musiikinopetus välittää arvoja. Mitäpä jos suomalainen musiikinopetus asettaisi itselleen nämä Kodályn löytämät kysymykset: Mikä on suomalaisen musiikinopetuksen tavoite? Millainen on se suomalainen sävelkieli, musiikkikulttuuri, johon pyritään? Mitä ominaisuuksia on lähtökohdaksi ja päämääräksi asetetulla sävelkielellä? Mitä uudistuksia nämä ominaisuudet metodisesti vaativat? Mitä sukulaisuuksia tällä sävelkielellä on? Miten musiikinopetus johtaa tästä sävelkulttuurista muihin Euroopan musiikkikulttuureihin ja eri tyylikausiin? Miten päästään modernismiin?

Mikäli itse olisin kouluviraston johtaja, minun olisi vaikea pyyhkäistä lukujärjestyksestä pois tuntia, joka olisi tällä tavoin pohjustettu, tuntia, jossa oppilaat oppivat lukemaan ja kirjoittamaan nuotteja, laulamaan ja musisoimaan ja jonka kautta oppilaat pääsevät tutustumaan kansallisten kulttuurien moninaisuuteen ja täten syventämään kansainvälisyyttä; jos näkisin, että musiikinopetuksemme kasvattaa taiteeseen ja täten maailman intuitiiviseen tuntemukseen, jos näkisin, että musiikkitunneilla kasvatetaan taidetta ja musiikkia rakastavia lapsia.

Tähän suuntaan Kodályn kirjoitukset ojentavat auttavaa kättä ja apua, jota ei kannattane kiertää.

Vaasa, lokakuu 2007-11-13

.

Liite

Gyula Illyés tervehti Bartókin musiikkia seuraavin sanoin. (Vainio 1991)

Riitasointuja? – Mikäs siinä, jos sitä on heille

                            se, mikä on lohdutusta meille.

                            Mikäs siinä! Rikki kilahtavan

                            lasin kiroilu, sahan hampaissa kirskuvan

viilan vaikerrus opettakoon viulua

ja laulajan kurkkua: että rauhaa ja iloa

ei tarvita kullatuissa konserttisaleissa

jos se puuttuu hädän pimentämistä

sydämistä.

”Riitasointuja”! Vaikka niin, jos sitä on heille

                               se, mikä on lohdutusta meille

että vielä on sielu ”kansalla”,

että ”kansa” on elossa

ja huutaa! Jos toisiaan vihlovat

raudan ja kiven herjamuunnelmat

hyppivät kurkusta, pianonkielistä

mikäs siinä, jos elämä

niissä julmaa totuuttaan tunnustaa

sillä tämä ”riitelevä”

valittaen taisteleva helvetinhelinä

                               huutaa

                              harmoniaa!

(suom. Anna-Maija Raittila)

.

Kirjallisuus

Bartók, B. 1913. Cantece populare romanesti. Bucuresti: Şezătoarea.

Cassirer, E. 1979. Symbol, Myth and Culture. Essays and Lectures of Ernst Cassirer, 1935-1945. New Haven, Conn.: Yale University Press.

Fredrikson, M. 1994. Spontaanit laulutoisinnot ja enkulturaatioprosessi. Jyväskylä: Jyväskylä studies in the arts 43. Jyväskylän yliopisto.

Gippius, E.V. & Bojarkin N.I. 1984. Mokserzjan narodnaj muzikalnaj iskusstvan pamjatnike. (Näytteitä Moksan ja erzan musiikkitaiteesta.) Saransk: Fol’klornaja sekcija instituta po izuceniju narodov SSSR Akademii Nauk.

Kádár, G. 2002 (1999). Rinnasteinen ajattelutapa suomensukuisten kansojen musiikkikulttuureissa. Jyväskylä studies in the arts 67. Jyväskylän yliopisto.

Karácsony, S. 1985 (1939). A magyar észjárás. Budapest: Magvető.

Kodály, Z. 1982 (1941,1957). Zene az ovodában. In: Kodály Zoltán: Visszatekintés I. (toim. Bónis Ferenc.) Budapest: Zeneműkiadó. 92-116. o. Suomeksi: Musiikki lastentarhassa. In: Jyväskylän yliopiston musiikkitieteen laitoksen julkaisusarja A: Tutkielmia ja raportteja 10. Unkarilaisuus musiikissa. Béla Bartókin ja Zoltón Kodályn tekstejä kansallisuuden ja musiikin välisistä kysymyksistä. Vuosikirja 1993. (toim. Matti Vainio ja Maija Fredrikson), Jyväskylän yliopisto.

Launis, A. 1908. Lappische Juoigos-Melodien. Helsingfors: MSFOu 26

Lükő, G. 2003. Zenei anyanyelvünk. Budapest: Táton.

Pirinen, K.-Jutikkala, E. 2002. Suomen historia. Helsinki: WSOY.

Törnudd, A. 1913. Koulun laulukirja. Porvoo: WSOY.

Vuorinen, Jyri 1997. Taideteos merkkinä. Helsinki: Suomalaisen Kirjallisuuden Seura. Tietolipas 149.

XVI. Bárczi Füzet. I. Kodály Zoltán és a magyar nyelvi műveltség. II. Kodály Zoltán életművének időszërűsége. Bárczi Géza Kiejtési Alapítvány, 2008 (62–76. s.)

© 2015-2024 – vala.hu - A honlapot készítette: Pixelhuszár